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Il reste que le sens de cette ordonnance
musicale, comme celui des relations qu'elle
entretient avec les autres modes
d'expression artistique, n'est pas sans
rapport avec le vŽcu le plus intime de
l'auteur qui lui aussi se dŽroule dans le
temps d'une histoire dont les
commencements gardent toujours une
importance privilŽgiŽe.
Tout au long de cet entretien o Lorand
Gaspar essaiera, ˆ travers sa propre
expŽrience, de saisir ce qu'est le processus
crŽateur en train de se faire, on est
d'emblŽe frappŽ par la nŽcessitŽ vitale
qu'est pour lui l'Žcriture poŽtique: Tout
d'abord, il s'agit essentiellement d'un
besoin, d'une nŽcessitŽ, de quelque chose de
vraiment vital. J'ai le sentiment que si je
ne peux pas trouver cette faon de dŽployer
quelque chose qui est lˆ, il y aura comme un
blocage Cela ressemble ˆ une boule, ˆ
quelque chose d'informe, comme un neurone
qui aurait des arborisations, dont il ignore
les liaisons, les fonctions, ˆ un magma
obscur, habitŽ d'un grouillement. Autrement
dit, il s'agit de trouver quelque chose qui
me permette de me sortir d'une situation
parfois critique, en tout cas toujours
difficile, o quelque chose est bouleversŽ
et l'Žcriture est pour moi le moyen.
Mais c'est sans doute parce que le moyen
est au dŽpart sans reprŽsentation et sans
mots pour le dire que la crŽation poŽtique
lui appara”t comme la seule voie possible
pour rŽsoudre le profond malaise qui ne
peut encore s'exprimer que corporellement.
Trouver les mots lˆ o il n'y en a pas parce
qu'il est des profondeurs obscures de
nous-mme o la rŽflexion n'a pas d'accs,
o son pouvoir d'Žlaboration est inopŽrant
ou, du moins, ne peut directement s'exercer.
Telle est peut-tre pour Lorand Gaspar la
fonction mŽdiatrice du pote et c'est en ce
sens qu'il ajoute: La finalitŽ de la poŽsie
est aussi sa nŽcessitŽ.
C'est lˆ, me semble-t-il, la matrice
archŽtypique de toute son oeuvre qui
appara”t, au fur et ˆ mesure qu'on y pŽntre,
comme la mise en images et en mots de ce
magma originaire.
Nombreux sont les textes d'EgŽe et de JudŽe
o, derrire l'expression multiforme d'un
monde qui l'engendre avant qu'il ne
l'engendre, se profile, en arrire plan,
l'essence et la fonction de la crŽation
poŽtique.
Lorand Gaspar va tenter, dans la suite de
l'entretien, d'en exprimer le cheminement
d'abord obscur et qui va peu ˆ peu
s'Žlaborer. Au dŽpart, dit-il, c'est senti,
c'est ŽprouvŽ comme une sorte d'activitŽ
magmatique. C'est dans le corps. Dans ce
mŽlange apparaissent rapidement des
fragments de mŽmoire, de sentiments Mais
on est dŽjˆ au-delˆ. A l'origine, c'est
presque kinesthŽsique et cŽnesthŽsique,
c'est comme si la totalitŽ du corps Žtait
impliquŽe. Puis c'est une sorte d'urgence ˆ
distinguer les choses Et c'est cela qui est
inquiŽtant, c'est cela qui est douloureux et
c'est lˆ qu'il faut essayer d'Žclaircir, de
relier. C'est quand on voit l'ensemble et les
relations entre les choses, quand on voit
comment a bouge et comment a circule
qu'on est envahi par une grande joie.
Les termes qu'utilise ici Lorand Gaspar font
penser que cette mise en ordre se dŽroule
sur plusieurs plans ˆ la fois: celui de
l'espace: voir l'ensemble et les relations
entre les choses, et la poŽsie s'apparente
ici aux arts de l'image (peinture, sculpture)
mais aussi celui du temps: comment a
bouge et comment a circule, ce qui
rapproche la poŽsie de la musique et de la
danse. C'est sans doute pourquoi les anciens
considŽraient la poŽsie comme le plus grand
des arts en ce qu'il rassemble en lui
l'ensemble des autres.
Lorsque je demande ˆ Lorand Gaspar si, dans
ce cheminement Žlaboratif vers un ordre
satisfaisant, quelque chose le guide et s'il a
un projet prŽalable, il rŽpond que non et
qu'en tout cas, ce n'est pas une idŽe, c'est
rarement une image ou un mot, voire un son.
Et mme lˆ c'est encore simplement un
facteur dŽclanchant mais ce n'est pas ce
autour de quoi je vais construire.
J'ai, dit-il, le sentiment qu'il faut que je
revienne toujours au point de dŽpart, ˆ
cette urgence et lˆ, j'ai une activitŽ, une
fermentation qui n'est pas claire. Alors il
faut nommer, il faut mettre en ordre,
comme si la forme devait tre trouvŽe ˆ
partir d'une nŽcessitŽ, comme si, dans ce
magma, il y avait dŽjˆ tous les ingrŽdients,
non pas qu'il n'y ait qu'un seul ordre mais
comme s'il n'existait qu'un nombre limitŽ
d'ordonnances possibles. Et lˆ, il n'y a pas
de modle, il n'y a, consciemment, aucune
rŽfŽrence dans le monde extŽrieur.
Mais comment le pote trouve-t-il la
correspondance formelle qu'il recherche?
Est-ce dans son patrimoine culturel?
Lorand Gaspar pense que ce ne peut tre que
secondaire.
C'est donc ˆ l'intŽrieur de lui-mme qu'il
doit trouver ce rŽfŽrend organisateur: Pour
moi, dit-il, il a toujours ŽtŽ Žvident que
c'est avec moi-mme que la communication
devait tre Žtablie, que c'Žtait mon affaire,
mon problme, que les autres pouvaient me
donner une impulsion mais que c'est de
moi-mme que je vais tirer cette
Žlucidation.
On voit que, mme ˆ l'intŽrieur de
lui-mme, il ne s'agit pas de rŽfŽrence ˆ un
modle une fois pour toute Žtabli, mais de
la nŽcessitŽ de renouer constamment un
dialogue entre les parties les plus
profondes, les plus inconscientes et les
plus ŽlaborŽes, y compris celles projetŽes,
en avancŽe, dans un idŽal du moi.
Mais cette rŽfŽrence primordiale ˆ
lui-mme n'exclut pas pour autant le dŽsir
de communication avec autrui, on pourrait
dire plut™t qu'elle la fonde: Il est Žvident
que dans un deuxime temps le dŽsir de
communiquer existe mais c'est dans un
deuxime temps. Je n'ai jamais eu le
sentiment que c'Žtait d'emblŽe pour
communiquer que j'Žcrivais. Mais une fois
rŽsolue cette problŽmatique interne, je
peux Žventuellement devenir capable de
communiquer avec autrui. Il reste cependant
que la poŽsie utilise un matŽriau qui lui est
propre, ˆ savoir le langage.
A la question que je lui pose quant ˆ
l'importance qu'il donne ˆ chacun des deux
versants du langage: le signifiant et le
signifiŽ, ou, pour tre concret, le corps du
mot et son sens, il rŽpond: qu'il y a d'abord
un rapport sensoriel avec les mots, corporel
est le bon terme. Il faut que les mots soient
trs prs de ce qui est lˆ; il faut que les
mots aient cette matŽrialitŽ, ce toucher. Je
suis aussi sensible ˆ la sonoritŽ. Mais je ne
fais pas non plus partie de ceux qui
renoncent au sens. Je n'admets pas d'Žcrire
uniquement pour la musique des mots. Le
c™tŽ palper des mots est une premire
phase, un premier temps. Comme si les
ŽlŽments, la matire des mots, devaient
tre d'abord trs concrets. Mais, pour
Žtablir leurs rapports pour les lier, j'ai
besoin qu'intervienne le sens. ˆ vrai dire je
n'arrive pas ˆ sŽparer dans la pratique cette
matŽralitŽ du mot de son sens. Dans ma
mŽmoire, le sensible et le sens sont
intimement liŽs dans la trace du mme
vecu. Il peut arriver que la comprŽhension
ne soit pas Žvidente pour un autre mais pour
moi, elle l'est. Dans un deuxime temps,
cependant, un travail peut tre fait pour
approcher davantage de la communication et
du partage. Mais c'est lˆ, aussi, qu'on sent
un danger. Jusqu'o est-ce que je fais bien
d'aller ?.
Reste ˆ se demander de quoi est fait ce
magma obscur habitŽ d'un grouillement qui
semble le matŽriau premier d'o toute
crŽation prend sa source et son origine.
Lorand Gaspar ne rŽpond pas directement ˆ
cette question mais il semble qu'une
certaine rŽponse peut tre faite ˆ partir de
ce qu'il dit des circonstances dans
lesquelles il a commencŽ ˆ Žcrire.
J'ai commencŽ ˆ Žcrire trs t™t, dit-il,
dans
mon adolescence et c'Žtait dŽjˆ un besoin.
C'Žtait une faon, dŽjˆ, de mettre au clair
quelque chose que je ne comprenais pas. Le
point de dŽpart est toujours un moment
difficile. Puis un peu plus tard, aprs mon
arrivŽe en France, j'ai essayŽ d'Žcrire en
franais; c'Žtait au moment d'une crise et
c'est: Le quatrime Žtat de la matire qui
est venu d'une seule coulŽe. Dans la
situation difficile qui Žtait alors la mienne,
ce fut la seule faon de m'en sortir. A
d'autres moments, il y a pu y avoir des
rencontres heureuses, mais le processus
dŽclanchŽ reste douloureux au dŽbut.
Quand je lui demande si son enfance
elle-mme peut avoir jouŽ un r™le
important comme source d'inspiration, il
me rŽpond: Cela para”t Žvident. J'ai le
sentiment que mon corps n'a rien oubliŽ. J'ai
des souvenirs trs vivants qui se rŽveillent
ˆ la moindre occasion et qui veulent tre
dŽgagŽs, verbalisŽs. Mais ces rŽveils me
renvoient toujours dans un premier temps ˆ
l'obscuritŽ, et je ne peux retrouver la
rencontre positive heureuse qu'aprs ce
retour.
On dit qu'ˆ travers son Žcriture le pote
crŽe son monde. Mais n'est-ce pas aussi
lui-mme qu'il crŽe, tel qu'il est ou tel qu'il
voudrait tre? A la rŽflexion oui, rŽpond-il,
mais quand on est dedans, dans cette
nŽcessitŽ, on ne sait rien, on est pris par
cela et il faut en sortir. Pourtant cet Žtat
douloureux ne m'est jamais apparu comme
dŽsespŽrŽ. On sent qu'on pourra toujours
aller plus loin. On s'est peut-tre fourvoyŽ
mais il y a toujours un autre chemin.
Cette essence itinŽrante qui marqua sa vie,
on la retrouve aussi dans son oeuvre. Quand
je lui demande en fin d'entretien ce qui lui
fait penser qu'un pome est terminŽ, il me
dit: Je ne sais jamais si c'est fini mais ce
que je sais, c'est que dans la situation
donnŽe, je ne peux pas aller plus loin. Il
arrive mme qu'aprs plusieurs annŽes, j'ai
le mme sentiment. Mais je sais que je peux
aller jusque lˆ pour, le moment. D'autres
fois, ˆ la relecture il se fait comme une
ouverture nouvelle.
A la relecture de cet entretien avec Lorand
Gaspar, j'ai le sentiment que, dans sa
concision et dans sa densitŽ, il est le
tŽmoignage Žmouvant de la raison d'tre et
de la nŽcessitŽ de la crŽation artistique.
A partir d'un travail poursuivi dans un
sŽminaire que j'ai animŽ pendant une
dizaine d'annŽes autour du thme: Art et
Psychanalyse, il m'a semblŽ que les
processus psychiques qui se dŽploient dans
la crŽation artistique s'architecturaient
selon des modalitŽs semblables ˆ celles que
la clinique psychanalytique mettait en
Žvidence dans son domaine propre, en
particulier, au niveau des structures les
plus anciennes et les plus profondes telles
qu'on peut les observer chez l'enfant, mais
aussi dans certains Žtats pathologiques
(Žtats limites ou psychotiques) ou lors de
mouvements rŽgressifs particulirement
importants. De cette confrontation pouvait
rŽsulter un Žclairage rŽciproque
intŽressant, permettant ˆ la fois de mieux
situer le r™le et la fonction de l'art, mais
aussi de mieux comprendre certains modes
de fonctionnement psychiques qui posent ˆ
l'analyste des problmes thŽrapeutiques
d'une grande difficultŽ.
Il est bien Žvident que la fonction
symbolisante occupe ici une place centrale
et je ne peux qu'Žvoquer, d'entrŽe de jeu, le
rŽcent travail d'Alain Gibeault, Congrs des
psychanalystes de langue franaise des
pays romans, mai. ne serait-ce que pour me
situer par rapport ˆ lui. J'en ai apprŽciŽ
l'Žclairage philosophique, la rigueur
mŽtapsychologique et l'enracinement
clinique. Il m'a semblŽ seulement, mais qui
pourrait lui en faire grief, Žtant donnŽe
l'ampleur de son sujet, que son exposŽ
laissait dans l'ombre quelques questions. Ce
sera donc dans ce champ laissŽ en friche
que j'essaierai d'apporter ma propre
contribution.
Je crois, en effet, d'un grand intŽrt, pour
entrer plus profondŽment dans la
comprŽhension de cette fonction
symbolisante, de s'attarder davantage sur
les conditions de sa naissance, sur les
modalitŽs de son apparition et sur les
toutes premires Žtapes de son Žlaboration.
Or, ce point de dŽpart me para”t
profondŽment enracinŽ dans le corps, dans
ce qu'il peut inscrire, ressentir et exprimer:
souvenirs du corps, ŽprouvŽs
sensori-moteurs, langages du corps seront
donc ici les mots clŽs.
Je crois aussi que l'art offre un champ
d'investigation privilŽgiŽe dont on ne
contestera pas l'importance en ce qui
concerne la symbolisation mais qui nous
intŽresse ici tout particulirement dans la
mesure o son mode d'expression, son
langage est justement langage du corps,
comme j'aurai ample occasion de le montrer
plus loin.
Freud n'a-t-il pas d'ailleurs engagŽ
d'emblŽe la recherche analytique dans ce
registre en prenant d'abord l'hystŽrie
comme objet d'Žtude. L'hystŽrie reprŽsente
bien, en effet, l'organisation nŽvrotique o
le corps est le plus prŽsent. Car s'il l'est au
terme du processus, la conversion, il l'est
aussi ˆ l'origine et il l'est encore ˆ chacune
de ses Žtapes, inscrivant dans la fonction
symbolisante elle-mme sa marque propre.
Chez Dora, la zone corporelle Žrogne
excitŽe exagŽrŽment peut expliquer ce qu'on
a appelŽ la complaisance somatique. Mais,
les dŽplacements symboliques ne sont
possibles que si l'objet ou l'acte symbolique
substituŽ donne la possibilitŽ d'un ŽprouvŽ
psychique semblable et suffisamment
satisfaisant. Si chez Dora la satisfaction
masturbatoire a pu se dŽplacer sur d'autres
objets, pourquoi n'aurait-elle pas
elle-mme une origine antŽrieure. On
rejoint lˆ, du reste, une remarque
pertinente d'Alain Gibeault qui, se rŽfŽrant
ˆ Ferencsi, montre la rŽversibilitŽ du
processus symbolique. Si la dent, ou le
mamelon, peut tre symbole du pŽnis, le
pŽnis peut tre aussi symbole de la dent et
peut-tre plus encore du mamelon. Freud
l'avait d'ailleurs bien peru puisque, au bout
du compte, c'est sans doute parce qu'il n'a
pas suffisamment analysŽ ce puissant
retour nostalgique vers le lien primitif et
fusionnel avec la mre que l'analyse de Dora
a, finalement, butŽ. Ainsi, la masturbation
de Dora est aussi par l'utilisation, certes,
d'un nouveau registre qui est celui de la
sexualitŽ, recherche de retrouvailles avec
un ŽprouvŽ semblable ˆ celui, dŽjˆ vŽcu,
dans le contact oral et cutanŽ avec le sein
de la mre. C'est aussi dire que la fonction
symbolisante commence trs t™t, voire ds
le dŽbut, mme si c'est sous une forme
qu'on pourrait appeler prŽsymbolique pour
souligner la distinction encore partielle des
termes semblables.
Mais il para”t justement important et
intŽressant d'essayer de la saisir dans ses
tout premiers commencements, ce qui nous
permettra de mieux comprendre ses
Žlaborations ultŽrieures plus complexes et
les modalitŽs de leurs investissements
successifs. Comment donc opre ce premier
langage du corps et comment le situer dans
son lieu et dans son devenir par rapport ˆ
celui qui s'exprimera ensuite en images et
en mots. Quand on s'interroge sur l'origine
et les dŽbuts de cette fonction
symbolisante, deux paramtres
apparaissent essentiels: la pulsion et le
corps sensori-moteur comme repre et
comme rŽfrent.
C'est la pulsion qui donne sens et il est
intŽressant de remarquer que le mot sens
indique ˆ la fois signification et
mouvement vers, impulsion. Le premier
dŽcoupage d'objet, le sein de la mre, par
exemple, s'Žtaye sur la pulsion. C'est cette
pulsion primaire qui va permettre, parce
qu'elle en est le moteur, les Žquivalences
substitutives et les dŽplacements
symboliques ultŽrieurs. C'est parce que le
pouce remplit une fonction semblable ˆ
celle du sein, sur le plan de la satisfaction
pulsionnelle, que le dŽplacement va se
produire comme il se produira ensuite sur
l'objet transitionnel puis, comme le dira
Winnicott, sur le domaine culturel tout
entier.
Mais la pulsion ne permet pas, par
elle-mme, le repŽrage de similitude des
substitutions adŽquates. C'est le corps,
dans sa sensorialitŽ comme dans son agir,
sa gestualitŽ, qui en assurera la possibilitŽ.
Le corps avant mme qu'il ne s'Žlabore en
image du corps. Ferencsi disait bien que
l'enfant apprend ˆ figurer, au moyen de son
corps, toute la diversitŽ du monde
extŽrieur. Mais je crois qu'avant mme que
le corps soit figurŽ en image du corps, le
repŽrage se fait dŽjˆ ˆ partir de
l'ŽprouvŽ
senti et agi, inscrivant, dans le corps,
traces et frayages sensori-moteurs.
Autrement dit, c'est parce qu'il s'est dŽjˆ
Žtabli un lien entre un ensemble
sensori-moteur et un affect correspondant
ˆ la satisfaction ou ˆ la non satisfaction de
la pulsion que va pouvoir s'Žlaborer
secondairement le fantasme. (Fantasme qui
gardera d'ailleurs les composantes de sa
double appartenance, puisqu'il comporte ˆ la
fois affect et reprŽsentation. Et si le visuel
tend ˆ y occuper la premire place, c'est en
raison de l'Žlaboration schŽmatisante qu'il
permet).
Je me rŽfŽrerai ici ˆ l'expŽrience que fait
Proust lorsqu'il gožte la madeleine trempŽe
dans une infusion. C'est un ŽprouvŽ du corps,
un ŽprouvŽ sensori-moteur qui est le point
de dŽpart de cette expŽrience, si intense
qu'il la dŽcrit comme lui donnant une joie
pareille ˆ une certitude et suffisante, sans
autre preuve, ˆ lui rendre la mort
indiffŽrente.Proust A la Recherche du
Temps Perdu, t.(ADMIN), Žd. La PlŽiade,
Gallimard, Paris, p.
Cet ŽprouvŽ actuel va faire rŽsonner en lui
un ŽprouvŽ plus ancien de par sa similitude
sensorielle avec lui. Une image-souvenir
peut s'y trouver associŽe (c'est le cas de
l'expŽrience rapportŽe par Proust). Mais ce
n'est pas nŽcessaire. Il nous est tous arrivŽ,
ˆ propos d'un gožt, d'une odeur, d'une
perception de sable chaud, d'avoir la
certitude d'un revŽcu sans qu'une image s'y
associe. Un rapport de similitude semble
donc pouvoir s'Žtablir entre une perception
actuelle et ce que j'appellerai un souvenir
du corps, avant mme qu'une reprŽsentation
soit ŽlaborŽe et puisse servir de terme de
comparaison.
Bien Žvidemment, la pulsion joue aussi son
r™le car c'est elle, au point de dŽpart, qui
fonde cette similitude. Mais Proust ne
souponne sans doute pas qu'elle s'enracine
beaucoup plus loin encore que dans ce
souvenir d'enfance, chez sa tante, auquel il
le rapporte (et qui fait donc figure de
souvenir Žcran). Car on ne peut pas ne pas
penser que cette madeleine en forme de
sein, laissant sourdre le liquide dans lequel
elle a ŽtŽ trempŽe, le geste de la main qui
saisit et met ˆ la bouche, les mouvements
mme de la langue et des lvres, ne
renvoient pas aux expŽriences corporelles
inaugurales et trs investies qui, dans leur
double polaritŽ, active et passive, gestuelle
et sensorielle, vont servir d'assises
initiales ˆ toute l'organisation des cha”nes
symboliques. Pulsions et repres corporels
signifiants y sont donc lˆ, liŽs ds l'origine,
et serviront de noyaux organisateurs aux
systmes symboliques ultŽrieurs.
Mais situer les choses de cette faon, c'est
aussi introduire un troisime paramtre :
celui, prŽcisŽment, de l'organisation et de
l'Žlaboration psychique qui, de ce fait, se
construit. Organisation qui va d'ailleurs
pouvoir tre investie pour elle-mme,
engageant la dimension narcissique.
Tel est, rapidement tracŽ, le schŽma
directeur qui conduit notre rŽflexion. Il me
para”t plus intŽressant et plus fructueux de
rŽaborder maintenant ce cheminement ˆ
travers une analyse des processus ˆ
l'oeuvre dans la crŽation artistique ce qui,
nous l'espŽrons, apportera un Žclairage
nouveau sur la faon dont s'originent et se
dŽveloppent certains processus psychiques
primaires que nous pouvons observer dans
notre pratique analytique.
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